尊师得心源此中有真意 ---张子君先生人物画解读

作者：卢剑利来源：本站原创发布时间：2014年09月24日点击数：

张子君先生近影

陕西宝鸡市凤翔县历史悠久、人杰地灵，文化积淀丰厚，源远流长。在2300多年的历史渊源中，孕育出了中华民族的灿烂文明。凤翔墙皮画不仅为中华民族文化的发展增添了光彩的一页，也为现代人追古思幽之情留下了不可多得的盛景。1948年2月，张子君出生在这个古老而又神奇的地方。

天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身。从小勤奋好学的张子君被乡亲们公认为思维敏捷、才智卓越。张子君幼时跟随父亲学习绘画，可父亲却及早撒手人寰，这使得原本就不富裕的家庭生活更加雪上加霜。但是，困难简朴的生活却打造了他创新和挑战的精神。由于父亲的去世和贫寒的家境，张子君比同龄的孩子们都要懂事，由于从小耳濡目染家传影响，张子君对壁画产生了浓厚的兴趣，从此，张子君为了继承祖父和其姑父王志光先生（爱国将领杨虎城的秘书）重托，便和墙皮画结下了不解情缘。劳作之余，张子君将全部精力都倾注在自己所钟爱的墙皮画研习上。

张子君先生画作

1979年至1982年，张子君跟随陕西著名书画艺术家、“长安画派”领军人物张义潜先生学习壁画绘制，并在敦煌参与修复壁画的全程工作。张义潜先生的壁画代表作，至今还保存在华清池墙壁及陕西省历史博物馆内。1992至1993间，张子君与中国著名壁画设计家刘安华先生共同为秦始皇帝陵地下宫殿模拟展览馆，设计壁画并参与全程绘画制图，在大家的共同努力下，成功设计了四面壁画，从大秦帝国的商鞅变法、立木悬赏、横扫六合、到后来的中央集权、堵行施政、流量统一、歌舞盛世，将千古一帝的成败历史用彩绘壁画的形式表现的淋漓尽致、气势磅礴，形象地再显了大秦帝国当时法治社会的全局面貌，已年过六旬的张子君依然把当年恩师挚友对自己的教导牢记心中。

由于张子君特殊的家庭阅历以及几代人的传承接力使张子君更加坚定地继承发扬这一门祖传彩绘画法。加之墙皮画主要表现的内容是宗教壁画和唐代仕女，张子君对人们幻想及寄托灵魂的神化做了大量的研究和探索，多年的寺院实践画法使张子君把人们对未来生活的美好祝福及和谐思想融会贯通到墙皮画技法中去，使他的国画人物作品不觉让人怦然心动、悠然神往、心平安和。

多年来深受壁画创作的影响，张子君先生主攻古代人物画创作，并兼涉山水画。并一直以人物画创作活跃于陕西艺坛。文人笔墨系统的核心规范是书法用笔，在张子君人物画系列作品中，完全用古拙、苍秀、含蓄而略带变形夸张的骨法用笔来造型，以线和水墨的变化来处理画面。他十分熟练地将那些任意勾出、笔简神备的古意人物糅合在他特别感兴趣的重山复水、花木扶疏之中，或藏或露，或隐或显，信手拈来，皆成妙趣。富有书法意味的线形变化，或粗或细，或断或续，或疏或密，或流畅或枯涩的线条之美，是在一组组对比中显露出来；色、墨的运用充分利用了水的机巧，尽呈渲染、破积、浸渍之奥妙，显得特别的变幻莫测而富有奇趣。

一切迹象都表明，在发挥中国画的材质美以及水墨效果上的大胆尝试，张子君的思路远远走在同辈画家对艺术的理解前面。子君先生的人物画系列，是以大景山水为主、古意人物为辅，多为全景，表现“天地大美”的境界，应合“天人合一”的精神；另一种是以人物为主、山石花树为辅，多以近景，立足于由诗性的内容美转化为诗性的形式美的探求。前者多为缜密精致、积健为雄的大作，后者多为率意而为、笔随心转的小品。前者真情内蕴，大美不言，后者抱骨藏精，形简神完。画作中他以大景山水衬托古意人物的大作，那种全景山水的雄奇苍辣、钟灵毓秀，都不乏开阔的空间、层叠的峰峦、岩壑的起伏、古松的奇伟、云行的迅疾、瀑水的曲折，无不透露出朴茂高华的气格。远观的古意人物处于这天高地阔、万千气象的山水之间，人与景汇，情与景融，山水因人物而清音，草木因人物而生情韵，无不蕴涵着“天地悠悠”的慨叹。画家凭借精于人物、工于山水之长，以一种在广大空间的千丘万壑中驰骋神思表达超越视界的审美感情，开发了山水画精神表现的新领域，卓然而立于如今名家辈出的中国画坛。

子君先生，在当今书画界能够脱颖而出，不能说不是一个特例。他好像是一个十八般武艺集于一身的大将，既能沿着“现代派”非文人画传统的路向纵横驰骋，又能在“传统派”文人画的范围内开拓更广大的创造空间。他以“林泉高士”为题，以传统文人画笔墨为手段，一举推出了一系列古意人物画作品。他把林木山泉融入他的人物画中，让古代文人雅士结为游伴，于山川流水、高天幽谷中，或听《空谷清音》，或看《老君出阁》，或在《松际鸣泉》中陶情冶性，或在《竹林七贤》中雅集论道；他的笔墨让名流雅士隐显于松风竹韵、蕉荫柳影之间，或《借问酒家》，或《高登卧游》。画中人物与山水、花鸟情景相叠、心境互映，清逸淡远之风和高洁自许之格融为一体，旨在摆脱俗念、远离浮躁，把被世俗所异化的自我加以净化，追寻的是现代都市中的古典情怀、喧闹中的平和安详，繁华中的淡泊静谧，走的是重返古典、皈依本心之路。一切物象在他那里都转换为心象。因此，他的写意人物及笔墨方式强调“意”的经营，注重“写”的挥洒，这种意象表现性的绘画方式，与传统文化、古老哲学水乳交融、难分难解。他把对儒家的中和、道家的无为、佛家的彻悟等传统文化的理解与感悟，一一注入他的作品中，并以他自己的方式彰显和解读着传统文化的丰厚与含蓄、深邃与博大。

对于当今的中国人物画来说，文人画是个绕不过去的话题。一个明显的事实是，在20世纪末中国画坛所推举出的近现代四位绘画大师：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，皆为传统文人画家。而徐悲鸿、刘海粟、林风眠、李可染这些对中国现代美术史影响巨大的一流人物却全被排除在外。这里无疑有审美改变和文化重新定向问题，同时也无疑内含着历史重估问题，从中显示出现代美术所存在的对于文人画所持的两种不同态度。基于此，便引发了后继者自然而然地朝着两个路向探索：或继承文人画传统而借古开今，或背离文人画传统而另求生路。如果将前一路向简称为“传统派”，后一路向则可简称为“现代派”。这两派各执一词，各有成就，使中国现代美术既无法摆脱西方绘画的影响来建构自身的意义，也无法消除本土文化的支撑来谋求现代性的转换，孰优孰劣，很难说得清楚。但有一点是肯定的，正是这两派的双向并行不悖，共同构成当代中国画坛多层次、多角度探索的繁盛全面，推动着中国人物画不断向前的发展变异。

在21世纪中西文化交融的大背景下，经过几代艺术家的艰苦努力，国画人物画在反映现实生活、塑造人物形象方面取得了很大进展，许多真实、生动的形象组成蔚为大观的艺术长廊，为前几个世纪的人物画成果所望尘莫及。但在充分肯定张子君先生人物画成就的同时，也不能不指出存在的缺失，那就成为人物画主流形态的“新体人物画”，因吸收了西画的素描造型能力达到了较高的写实水平，但在发扬民族传统人物画的神韵方面尚有不足之处。

人物画自身在发展过程中遇到的难题，即如何处理素描造型与白描的线造型之间的关系，如何解决形体结构与笔墨神韵之间的矛盾，如何使水墨与色彩有机交融等等问题，便凸显了出来。创作中的这些难题，对一些从事人物画创作的艺术家们无不影响。上世纪90年代初，新文人画崛起，不少中青年国画家试图矫正新体写实人物画表现语言的弱点，采用一种随意的、自由书写的方式作画，一时间形成一种新的时尚：不求造型的写实，而重笔墨的即兴性与随意性。这对五四以来已经形成新传统的人物画既是冲击，又是一种补充。但随之而来的新问题是，这些逸笔草草的人物画却因过分追求表现手法的自由，而缺少塑造客观对象的严谨性和形象刻画的深度。况且，新的表现手法一旦形成风尚，成为一种大家默认的套路，众人趋之若鹜地去模仿，必然成为妨碍艺术创作健康发展的阻力。人物画中的这种状况，大体与山水画中的情势相似，从矫正客观写生、忽视画面情韵的偏失转向片面地重视笔墨情趣，导致徒有笔墨符号而忘却对丘壑与主观感情的表现。可以肯定的说张子君先生在人物画创作上在这方面是有所突破的。

张子君先生十分专注地研究人物的外形、体型特征，他同时十分重视自己的主观体验，更对人物的心理活动有一种难得的视觉穿透力和心理感应力。得益于他坚实的造型基本功和全面的艺术修养，更得益于他对客观对象和对艺术真诚的态度。他的这些能力在他的许多人体写生中已经有出色的表现，而在他的创作中更有挥洒自如的发挥。不同于前辈画家的是，他淡化了人物形象中理想化即“美化”的成分，而追求更为客观的真实性。他写劳动和艰苦生活经历在他们脸上、手上和形体上留下的印迹。他在正面塑造人物形象，寄寓自己同情、尊重和崇敬的同时，不回避人物生理上的一些缺陷，他巧妙地用这些由于艰苦劳动条件所造成的生理缺陷，来衬托人物的身份甚至身世。

在这里，张子君先生能够掌握一定的度，力求表现一种“真实的美感”而不使形象丑化。这真实是来自具体现实生活的，它不优雅、柔美，但在繁重、苦涩中有一种“力美”，有一种强迫人驻足和思考的力量。

(本文作者卢剑利系资深新闻文化人，中国致公党陕西省委文化艺术委员会副主任、陕西省职工网络文学专业委员会副主任)