（评论）邓拓：文士风骨自出机杼

作者：卢剑利来源：本站原创发布时间：2014年02月28日点击数：

邓拓是著名的新闻家，政论家，原名邓子健，福建闽县(今福州市区)竹屿人，生于1912年，卒于1966年，1949年秋，任人民日报社社长兼总编辑。同年冬，受聘为北京大学法学院兼职教授。1955年，当选为中国科学院哲学社会科学学部委员。1958年，调离人民日报社，任中共北京市委书记处书记，分管思想文化战线工作；主编北京市委理论刊物《前线》。1959年，兼任中国历史博物馆建馆领导小组组长，出版《论中国历史的几个问题》。1960年，兼任中共华北局书记处候补书记。邓拓是中国共产党第八次全国代表大会代表、中国人民政治协商会议第一届全体会议代表，第一、二、三届全国人民代表大会代表，中华全国新闻工作者协会主席。60年代初，邓拓应《北京晚报》之约，撰写《燕山夜话》专栏杂文。不久，与吴晗、廖沫沙合作在《前线》杂志撰写《三家村札记》杂文。“文化大革命”开始，被打成所谓“三家村集团”，身心受到极大摧残。1966年5月18日含冤去世。1979年2月，平反昭雪，恢复名誉。

其实，写《燕山夜话》的邓拓，不仅是一位新闻家、散文家，还有丰厚的书画修养。他本就是一位书法家，上世纪五六十年代又跟吴作人、黄胄、周怀民这些画家学国画、治印、鉴定。他买了一幅苏东坡的真迹《潇湘竹石图》，就给自己的书斋取名“苏画庐”；得了一端古砚，又给自己的书斋取名“一砚斋”；春天，院子里的紫藤开花了，书斋又易名为“紫藤书屋”，很是沉醉。

邓拓不仅能诗善文，也爱好金石刻印、绘画书法。他常用的刻印有：邓拓、左海、马南、马南人、邓云特等，而最喜欢的则是“马南”印。战争年代，他曾在马兰村生活过好多日子，马兰村人与邓拓以及《晋察冀日报》社有着深厚的鱼水之情。为保卫报社，在日寇的频繁“扫荡”中，他们付出了生命和财产的重大代价。邓拓怀着一片赤诚，在马兰村边立碑赋诗，悼念牺牲的烈士：“从此马兰路，千秋烈士居。”

邓拓善画，但他留下的画不多。从一幅“云山仙子图”中可以看出，他的画是极有诗意的，能给人以开阔、清雅的美感。那重叠的山峰在上，下面是两棵迎风的弱柳，地面则是一片衰草。署名是左海，画于1964年。

许多画家，深知邓拓的书法功底，都乐于和他交往。如果在画上或画展上能请他赋诗题字，则无疑可收画龙点睛之效。1963年元旦，赵丹即兴挥毫，为邓拓作雁荡纪游图，他十分高兴，遂书二十韵以致谢，并在诗后写道：“我见阿丹用笔用墨，忽徐忽疾，或浓或淡，变化复杂而迅速，益感艺术创作非有过人精力全神贯注不能为。古今画法数十种，终以造化为之师。石涛、雪个、渐江、石溪俱往矣，未来画苑奇峰突起应可期！”

邓拓对古今书法很有研究。他写过一首词《一斛珠·古代书法陈列观后》：

“琅琊风骨，开宗立派传衣钵。六朝江左风流歇，万岁通天，摹得诸王帖。书法宋元犹挺拔，明清两代几中辍。古人遗墨千秋诀，何幸如今此处看陈列。”这是邓拓对中国古代书法的评语。他认为东晋王羲之（今山东琅琊临沂人）开宗立法传衣钵，魏晋南北朝时期的南朝书法，几乎都在王羲之、王献之的书风影响之下。

1987年12月，北京中国书店出版了《邓拓书法作品选》，著名书法家启功在此书的序言中写道：

“我曾读过邓拓同志所作论书法的文章，他主张学写字时最好不先从临摹碑帖一点一画地入手，而是先抄书抄稿，字字行行有个整体的观念和习惯，以为基础，然后再写碑帖，往精细处研求笔法。这无疑是先有栋梁，后施彩画的道理。再看邓拓同志的书法作品，可以说真能体现他的理论的。也说明他的理论是行之有效的。

“看他的书法，首先没有“造作气”，放笔写去，主要表现的是有“气魄”，若仔细推敲笔划，又处处符合传统。从前人论文章的标准，首先是“平正通达”，论画又贵“平淡天真”，我看邓拓同志的书法，正是达到了这种境界，想广大读者必不以我这议论是“阿其所好”吧。”

邓拓的美术评论主要自1958年开始，其特点是继承中国古代艺术批评知人论事的传统，特别注重画品与人品相互印证。当把画品和人品结合起来评论的时候，邓拓对古代画家和当代画家表现出完全不同的价值评判取向。

邓拓总是特别欣赏那一类狷傲狂放的古代画家，欣赏他们与当时社会的对峙，赞美他们虽穷愁潦倒也不向世俗社会、官僚阶层妥协的傲世情怀。邓拓十分仰慕“扬州八怪”之一郑板桥这个清高、孤傲艺术家。1963年，他在散文《郑板桥和“板桥体”》中介绍了这位艺术家的生平和创作。他先提出评价人物的尺度说：“不应该笼统用‘惟成分论’的观点，来概括一切。”邓拓肯定郑板桥做县官时站在底层民众的立场，介绍了郑板桥被诬告为贪污舞弊，而离任时却“止用驴子三头”，全部财产就是一床铺盖、一驮书和一张琴而已。邓拓欣赏他的清白，也欣赏他的狷傲，介绍了他上任时“把县衙门的墙壁挖了百十来个窟窿，要把前人县官的恶习俗气排除干净”的掌故。邓拓喜爱郑板桥的诗文书画，认为“他的画与寻常画师的画大有不同。虽然有时他只用了寥寥几笔，画出一块石头，或是几枝竹子，或是一丛兰花，可是，它们往往含蓄着许多意境”。最后他总结说：“我认为学习‘板桥体’的最重要之点，是要抓住‘板桥体’的灵魂。什么是‘板桥体’的灵魂呢？我以为它就是在一切方面都要自作主子，不当奴才！”

邓拓欣赏的新罗山人华嵒、李鱓、徐渭、崔子忠、米万钟、黄宗羲也都是这种一身傲骨的画家。《书画同源的一例》，他介绍了大思想家黄梨洲即黄宗羲的画作，介绍了他明末为父报仇、后又拒绝在清廷中任职的事迹，最后评价说：

“以他的生平遭遇和思想怀抱，画出‘岁寒坚贞’的画面，乃是理所当然。这样的作品在风格上，和它的作者在性格上，简直完全融化在一起了。所谓书画同源应该以此为典型，因为这无论从艺术形式或者思想内容方面，都是真正同一的东西。”

显然，与世俗社会、官僚社会的对峙，正是邓拓所理解的“板桥体”精神内涵的一个方面。“在一切方面都要自作主子，不当奴才”，便是邓拓所欣赏的这种狷狂人格的核心本质。

其实，影响邓拓人格建构的中国传统文化因素，一方面是儒家仁人志士追求天理大道“虽九死其犹未悔”的忠贞情怀，另一方面便是中国传统文士睥睨俗伧的傲世激情。这两面构成了邓拓人格的主体性内涵。正是因为具有从世俗社会中区分出自我、在对峙中确立自我独立性的精神自觉，邓拓才分外欣赏郑板桥“郑为东道主”的主人翁意识。这种充盈、刚健的独立精神，是邓拓青年时期追求革命、《燕山夜话》《“三家村”札记》时期批判主观主义的主体动力，也是邓拓书法、诗词磅礴气势的内在根源。

但是，由于儒家士人和狷狂文士对人的主体意识的倡导，以及邓拓后来所接受的党派意识形态对“主人翁”精神的高扬，终归还是以某种代表普遍真理的“道”为归宿，具有集体理性主义的向度，并不引向单个个体对存在的独自承担，因而邓拓从传统文化中承传下来的“东道主”精神，也很容易在批判一种世俗社会、批判一种意识形态的同时，归顺于另一种“理想”社会、归顺于另一种意识形态，而难以把个体独立精神贯彻到底。所以，邓拓在介绍当代美术家的时候，他总是特别关注、欣赏那一类与社会、时代相互协调的画家，赞美他们与新意识形态的一致性。

例如，在《黄胄作品中的“三新”》中，他说：“大体说来，黄胄同志的这些作品，无论采取什么素材，运用什么表现形式，他的意境常常与现实密切结合，充满着对我国社会主义革命和建设中的英雄人物的赞歌。”在观念中把社会生活意识形态化，在面对旧意识形态时张扬主体的独立精神，在面对新意识形态时实现自己的忠贞品格，是邓拓精神中相互依存的两面，也是一大批有机知识分子共有的精神特征。

难能可贵的是，邓拓尽管把意识形态观念视为不可违背的第一原则，但是他并没有像当时的一些极“左”评论家那样把艺术问题彻底意识形态化，而十分注重艺术自身的内在规律；在不违背意识形态观念的前提下，他注重辨析作品在艺术成就方面的高低上下。尽管他曾明确认为“我们的人民美术创作无疑地是以马克思主义思想为指导的为无产阶级政治服务的、为工农兵服务的精神武器”（《美术创作的中国风格和中国道路》）；但在评介具体美术作品时，他总是特别注重作品技法、境界这些艺术特质的品鉴。这体现在他的古代美术评介上，也体现在他的当代美术成就研究上。

他分析清代新罗山人的一幅《折枝芍药图》说：

“他画芍药的枝叶是先勾勒而后涂彩，这是从五代的黄荃、黄居寀父子的作品中早已见过的老方法；但是芍药的花朵却没有勾勒，而是用宋代徐熙、徐崇嗣父子相传的没骨法。看他画的花瓣一点不呆板，非常灵活生动，与枝叶相连，虽是两种画法，却丝毫不觉得勉强，倒觉得完全合乎真实。”

1962年的“首都第六届国画展览”中，吴一舸创作的一幅《瑶仙献寿》图，并无所谓“新的现实意义”，但是由于画家熟练掌握了“中国传统的工笔人物画的技巧”，“他的每一根细线条都那么严紧而结实，并且互相连贯、互相呼应，给人以流动的、潇洒的、妩媚的、挺健的、丰满的、润泽的、多彩的、真实的感觉”，于是就深深吸引住了邓拓。