笔墨动关陕 气概惊河朔—中国当代艺术经典名家崔振宽综合研究

笔墨动关陕 气概惊河朔

——中国当代艺术经典名家崔振宽综合研究

　　荷

    陕北之八

　　山林图四条屏

在当代中国画坛，崔振宽是最具研究价值的一位山水画家，这不仅因为其绘画风貌之特色和艺术功力之深厚,还因为半个多世纪以来，他虽历经文化情景和艺术风潮的嬗变，却一以贯之地坚持自己的审美追求，在承接传统、走近生活、历练笔墨、修养情怀的漫长艺术生涯中，真实地表达着自己的情感，从而在传统中国画向现代语境的转换和表述当代心境的探索中独树高标，为画坛所瞩目。

探讨崔振宽的艺术，我们能感受到画家生命状态在作品中的激扬和凸显，或能体认到中国画内质中不息的生命精神和“传统内在本身向现代不断发展的指向”（刘骁纯语）。

（一）

在众多理论家看来，崔振宽的艺术源自生活的积累，源自西北这方古老苍茫的山川水土，是自然大化所促成的。以此立论，崔振宽的艺术应被概括为“从生活中入，从生活中出”这样一种特色，也可被视为自黄宾虹的“从传统中入，从传统中出”之后中国山水画家在现代进程中的又一范例。与崔振宽同代的画家，多“从生活中入”，“出”则寥寥，其原因在于个人天赋、才情、学养与文化立场的差异。崔振宽艺术的成功，在于他不仅拥有热爱生活、谙熟传统和始终如一的文化立场，还具有开放的视野和广泛吸收现当代艺术的胸襟。

如果说“从生活中入，从生活中出”是崔振宽绘画发展的一条脉络,则这条文脉亦可推至久远的中国画传统。自唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的理论后，中国人一直认为，山水画精神就是要调整人的精神去与自然谐和一致，是以自然为师，是从自然界的生生变易中去领悟宇宙的普遍理法。山水自然既是无所不包的丰富世界，也是人类世代生存发展、反复探索认知的广大空间。它与人的关系既是视觉的，又是精神的，山水画家只有全身心地投入自然的怀抱，才会有不俗的表现。从石涛的“搜尽奇峰打草稿”到黄宾虹的“探索生活的真实”，从李可染的“向大自然学习”到石鲁的“从生活中发现美”，历代中国画家无不自觉地在亲近自然的过程中推进山水画的发展。崔振宽承继了中国山水画这一文脉传统，在五十多年的职业绘画生涯中，不断地到自然和生活中去采风、写生、观察和感悟，其足迹遍至大江南北。对于所钟爱的西北大地，他更是年复一年、月复一月地走了无数遍，可谓“车辙马迹半天下，登山临水苦不足”（黄宾虹语）。

崔振宽绘画的早期生活观较多地受到20世纪五六十年代现实主义创作思想的影响，这是那个时代所有艺术家别无选择的选择。那时，年轻的他投入了极大的热情和精力，画速写，画写生；而对走向自然有新的认识，则是因在读美院期间遇到了刚刚和李可染、张仃写生归来的前辈画家罗铭才开始的。罗铭是用有很强“写”性的笔墨去画写生，这在某种程度上正合乎幼习书法、再习画、对传统笔墨点线有天性的喜好、对文人画有些基础的崔振宽的口吻。随罗铭写生，可尽张点线写意之能，而无须旁骛素描、包彩一套范式，这无疑调动了崔振宽以笔墨对景写生的兴趣。从此，他再也没有间断过用笔墨对景写生的这一方式。

20世纪五六十年代，正是以石鲁、赵望云为代表的长安画派崛起和活动的鼎盛时期。长安画派倡导的“一手伸向传统,一千伸向生活”在陕西画坛首先成为主流意识，这对身在西安的崔振宽的影响是深远的，特别是石鲁、赵望云这几位大家的写生作品让他叹慕不已。赵望云在20世纪三四十年代的写生，让崔振宽看到了大气和质朴；而石鲁在20世纪50年代先后于埃及和陕北的写生，让崔振宽感受到了中国画的清新和生动。除长安画派，崔振宽对李可染在20世纪50年代的写生也十分崇羡。就是在这些大师作品的观照下，崔振宽有了更充沛的激情去面对生活。最重要的是，他记住了石鲁“从生活中发现美”的名言，自此，这成为他在面对自然进行写生创作时最重要的理念。

在此后多年面对自然、生活的写生创作中，崔振宽都以前辈大师为榜样，始终保持着旺盛的激情和苦学苦行的探索精神。他同时又是一个善于思考和有学术追求的人，因此，他于绘画开初就注重笔墨点线，而非形貌，这反映在写生上也迥异于同代许多画家。那个时期，中国画家多受西画训练之影响，以素描法画国画，作写生，虽使用毛笔宣纸,却无笔无墨,更毋谈写意精神。崔振宽亦在美院接受过西画的训练,但他却坚持用中国传统笔墨的写意之法去对景写生,塑造形象。他之所以自觉地遵从文人笔墨精神，是由于他曾有幸目睹石鲁、赵望云、方济众等前辈画家的用笔之法。应该说，凡是与“长安画派”先贤接近的画家，大都没有拘于当时较普遍的写实之路。写意精神是东方艺术的核心价值观，是中国绘画精神的精萃体现。由于写意精神的发扬，中国画自是气象活脱，天机迥出，若骤若驰，生息不衰。故清人王学浩就说：“六法之道，只一‘写’字尽之。”可见，“写”字不仅仅是方法，手段之技，还是精神、气象之道。崔振宽自身具备极好的笔性,又得大家写法启示，以写入面，自觉情怀舒张，心悦神畅，况久而久之，下笔心手相应，生趣层出，活脱毕现，自是心无惑疑而持之以恒。

崔振宽的个性特征还在于他较早地觉悟到由表现丘壑到表现笔墨这一转换的重要性。因此，在面对自然的创作中，他由“搜尽奇峰打草稿”的传统行为承继者，不断向“从生活中发现美”的现代探索者转换。在20世纪80年代中期，他开始避开李可染在写生中将“笔墨痕迹与自然对象紧密结合，笔墨的形迹化为描写对象”和“向宋人写实性的回归”（郎绍君语）这样的表现。他的写生进一步在超越形象、提取点线、抒放心境这一取向上发展。在强化中国画点线写意性的同时，除拖泥带水之法，他还尝试画面的平面布局，笔笔分明，却又交错沥乱，在由书写中彰显着点、线的厚度和力度。这种写生方法，既保留了点线笔墨的独立性而未向对象形迹混化，也继续在面对自然的状态中张扬着笔墨的抽象性意味和文人画的写意精神，但由于面对的是无限丰富的对象世界，其主体精神亦受到感染。所以，我们看到崔振宽的许多写生作品，其线条是绵密而繁复的、形象是意笔高度概括的，而有些笔线已在写生过程中被提炼为具有抽象意味的点线交响图式。

1991年，他去河西走廊采风，那里雄阔、洪荒的自然景观对他的震撼是空前的。他由此受到启发，开始了在笔墨上的新一轮拓展。他试用更大的笔触去表现对象,并以近景逼仄的构图营造一种视觉震撼，其笔墨、图式与古典山水意蕴拉开了更大的距离，表现题材也更多地集中在黄土高原一带的自然景观。他较少表现现代景物，他不认为图式中有了现代物事就是现代山水，他的为人与秉性使他厌弃这种表面化的东西,他求的是作品的内涵，是传统笔墨与当下心境的一种统一，而实现这种统一的媒介就是西北高原这方水土。可以说，崔振宽继续着“长安画派”探索的足迹，以其辛勤的耕耘印证着地域风格在开拓当代绘画精神中的审美价值，并以此着力于自身绘画风貌的形成和当代性笔墨的打造。崔振宽对西北大地的依恋，既是他内在气质在审美上的选择，也是他实现自己笔墨表达的途径。西北高原苍凉、宏阔、雄厚、质朴的美学意义，正是在崔振宽这样的艺术家与自然的互动中得到阐发。他不仅从古人从没有表现过的莽原荒野中发现了浑茫沉厚的气象，在淳朴的农庄、土窑前看见了枝连柯交的凝重点线，而且更多地感受到了隐在西北生发不尽的笔墨形式和诱发创作热情的浓郁气息。在这个过程中，他笔下的速度越来越快，力道也日益沉厚，这是内在的激情使然。在画法和用笔上，他开始舍弃古人笔下的“其润如玉”，向着“其重如金”的趋向发展。若观其作画，我们会看到他兴会所至时，一如古人所言之状，下笔无碍，滔滔汩汩，无可遏抑；但听笔行纸上，飒飒有声，纵腕而来，满纸点线，掩映断续间，有“随风满地石乱走”之气势和激情，其笔墨风格正是在这种气势和激情中创生和成熟的。

崔振宽这种心仪荒野的审美选择，实质上是对文人情趣中柔糜意绪的厌弃和对名山大川重复、疲累表现的不屑。在表现质朴无华的西北荒野中，他既能挖掘出新的感受，发现新的表现形式，又能在这种具有探索、发现性的艺术劳动中得到创造性快感和自身价值的体现。

生活的积累给崔振宽的回报是丰厚和持久的，他各个阶段的作品都透发着对生活实感的深度熟悉和准确把握。我们很少见到他的作品会因生活贫乏和对自然的无知而出现笔墨套式和空泛，就算是把笔墨抽象到很高程度的作品，也同样洋溢着生活和自然的气息。

在崔振宽笔下，山川浩莽的气势，高原拙朴的山质，笔墨纵放的风神与古典山水之清雅闲适、恬淡静逸的审美趣味拉开了较大距离，承续和拓展了长安画派阳刚壮美的审美理想，在古典山水走向现代的进程中迈出了坚实的一步。可见，崔振宽在面向生活的漫长艺术实践中，较早地由写实画风中脱颖而出，继之以写意性笔墨的情怀抒发，进而升华到对笔墨语言本体的打造，由此完成了从客体到主体、由生活到艺术、由景象到境象、由古典到当代的跨越。

（二）

崔振宽在当今中国画坛被公认是传统功力最为深厚的画家之一。他由于对传统笔墨词汇有着全面、深入的把握，在实现古典山水当代化的进程中，其笔墨显露的个性、才情和审美风格才会为人叫绝。可以说，传统画学的深厚素养是成就崔振宽山水画艺术的本源所在。如果没有这一点，他在现代化笔墨探索进程中的表现就必然流于浅薄。从美术史的观照来看，能在推陈出新又不失高度和深度的画家，无不尊重和拥有传统。

崔振宽对传统的学习可说是“总而化之”，“始终贯之”。除研究黄宾虹外，他在学习传统过程并没有把焦点指向某家、某派、某招式，也没有走如李可染所讲的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”这种先学后创的路子，而是在写生创作的过程中学习，如宋代的范宽、元代的王蒙、明清之际的程邃，他在不同阶段都曾对他们的创作思路、表现手法、笔墨语言有过探究。他对传统的学习更多的是从集传统之大成的黄宾虹那里去勾沉、研究。他很早就喜爱黄宾虹的艺术，随着时间的推移，愈加认识到黄宾虹绘画的价值所在。他认为，黄宾虹艺术的伟大表明了中国传统绘画的伟大，这使当代人仍不得不对传统抱以敬畏。中国画千年来形成的绵延不息的文脉遗产是创新的基础，新的审美表述不能割断这一传统脉系。崔振宽全方位地感受黄宾虹的精神高度和学养深度，体味其笔墨之道，也包括其师造化的行为方式，而不只是学其笔墨语言。有些人以为，崔振宽之笔墨是从黄宾虹那里拿来的，这说法有失偏颇。崔振宽在未进美院之前就已经接触了书法和文人画，虽知道黄宾虹较早，但较深地认识黄宾虹的艺术，已事笔墨有年，乃是20世纪八九十年代的事情。

黄宾虹是“从传统中入，从传统中出”的画家，他在登山临水、走近自然、行路万里以及读书修养诸方面也堪为百代翘楚，漫长的笔墨生涯尤其是综合素养之高成就了他的艺术，这对崔振宽的启示是很大的。他对黄宾虹所讲的“画山水不可求脱过早”的论述尤为着意。崔振宽实质上也走了一条漫长的、厚积薄发的路子，不同的是，他是在生活中讨艺术、练笔墨。他折服于黄宾虹“全重内美”的精神，在修养品藻和笔墨本体上做文章，埋首笔下事，不求闻达，不猎新奇，不希图绘画风格的早熟，也深信黄宾虹对山水画家四个阶段和过程的述说：一是“登山临水”,二是“坐望苦不足”,三是”山水我所有”，四是“三思而后行”。“登山临水”是必然之途，不由此入，还谈什么绘画？对于后三个过程，画家所着意的是客观与主观的化融，此所谓“外师造化，中得心源”，崔振宽亦始终践行之，而非只求黄氏“五笔”、“七墨”之法。

除了一代宗师黄宾虹的艺术，长安画派对传统的理解也始终影响着崔振宽。长安画派的赵望云和石鲁对传统是“边创边学”，在面向生活和创作实践中，将传统拿来，以为我用，并赋于传统以时代的新生命。崔振宽认为，这种宏观的、大化的、针对性的学习传统之法，扫却纷繁、剪除枝蔓、直指本源，更能求得对传统精髓的理解和对经典笔墨的感受，也更能深刻地理解中国传统绘画精神，准确地把握传统笔墨语汇之本体规律。在他看来，生活和激情是艺术家最为可贵的资源和动力，但创作离不开民族绘画原有的传统积累，离不开这种积累所形成的遗传趋势，即使对当代西方绘画理念的吸纳和兼容，也应在中国绘画精神这个价值母体内进行。这也是中国画艺术的一个自我实现过程，是中国画的自主变革和更高实现。

崔振宽还认识到，向伟大的传统学习，最重要的是自身的养成。所谓“澄怀观道”，就是以纯净的眼光和多感的心灵，对自然生活中的美进行发现和选择。这种对生活中美的择别，全由主体的审美情趣去辨识，审美主体的品学修养自然显得异乎寻常的重要。崔振宽为人谦朴好学，襟怀宏远，文植丰厚却能意敛气蓄，得见其发表之文章、画评，行文朴实，识见独到，品评贴切，内蕴深意，唯不事张扬耳，于此，可见其人品风规。

崔振宽同时非常注重对绘画技术修炼的研究，他认为，这是一个画家一生的基本功。为了使笔线墨点有强烈的力量感，他在研究书法用笔的基础上，先后尝试用多种手法和工具（诸如羊毫笔、鸡毫笔、狼毫笔等）写出符合自己审美要求的点线。他认为，技道并进，才会心手相应，才会有自由而畅达的笔墨表现。

审视崔振宽的山水画艺术，我们无法避开对时代艺术潮流和文化环境的回顾。20世纪以来，中国画一直处于守旧与创新的迷茫之中。在20世纪80年代中期，由于西方文化的大量涌入，在艺术领域出现了前所未有的中西之争和传统与现代之争。时至中年的崔振宽在“八五新潮”期间，同样有过对传统山水画实现当代化的焦虑，既然身处中西绘画碰撞和观念裂变的现代语境中，势必要在中与西、传统与现代之间做出抉择，崔振宽以其一贯的持重并未在此大潮中进行非中即西或非传统即现代的简单选择。他认为，中国画家既要立定民族文化精神，也不能排斥对外的吸收。就中国画而言，摒弃笔墨传统是没有出路的，无根无源，势必会坠入西方现代绘画虚幻的迷雾中，但只在古人既定程式中重复打转，也会导致惰性和僵化。笔墨如不能表现当代心性和审美诉求，这种笔墨也是没有意义的。

究竟传统中国画之当代创新途径何在，崔振宽对此有着清醒和理性的思考。他在《漫谈焦墨》一文中曾说，近代以来，随着中西绘画的交流，中国画家又通过吸收西洋画的工具和方法，推进了中国画的发展。看来，在物质资料上，能利用的都利用了，大概已没有多大的发展空间，多半只能在已有的材料工具和形式技法上轮回翻新。艺术家在这个创新的过程中发现，“旧”的往往会变为“新”的，古老的往往会变成“现代的”，焦墨画法就是如此。探索焦墨画法是崔振宽在“八五美术新潮”后，面对中国画的当代表现问题，通过勾沉、淘滤传统画学资源，开辟出的一条以古出新的路子。崔振宽认为，“焦墨”具有悠久的历史传统，“也是一种最古老的画法，比如五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画,也基本上是焦墨”。他还将宋画、明清之程邃和当代之张仃的焦墨串联起来，认识这一画法之承传延革和变化特色。

在崔振宽看来，选择焦墨画法更能发挥“用笔”，也能契合西北高原地域特征之表现，但主要的是主体心性上的偏好和理性思考的择别，即“艺术风格的自觉和个性化的张扬”。

当然，崔振宽取径焦墨画法也意味着在走一条险路，是“给自己找难题、制造矛盾、解决矛盾、置之死地而后生。”在这既是险径又是新路子的焦墨画法上，十多年来，崔振宽不舍不弃，探索前行，从而在现代焦墨语言的建构上超越古今，做足了文章。

（三）

和同代画家相比，崔振宽山水画彰显出的当代性气象，一开始就没有在题材和造型的表面性上做文章。从20世纪80年代初至今的近三十年中，我们未见他画过什么标志现代或城市内容的东西，他的主要表现对象一直是他心仪的西北自然风光。对黄土高原、秦陇山川、农家园舍这些淳朴的境象，他也没在形象上有过多少形式感的变形和提炼，但他的画却具有极强的现代感和当代性。作为视觉艺术，无论从什么角度看，崔振宽山水画凸显的都是绘画本体语言的内质之美，他画面之气概、气势、气象、境界、精神，全由笔墨语言之张力透发。他的绘画笔墨，特别是近年的焦墨用笔，坚重有力，欲透纸背，堪称撅铁断金。从整个画面看，铺陈满纸的点线个个如浑金璞玉，交相纷披，湍奔溅乱，组成了金声玉振的点线交响曲。这正是画家生命激情在其作品中的自我确认，也是崔振宽山水画具有现代感的本相所在。所以，我们不能不意识到，中国绘画中笔墨语言荷载的文化精神和审美意蕴是具有时代生命力的。当然，凝聚于笔墨语言上的这种精神上和审美指向上的意蕴，又绝不是凭空臆造，它一定是艺术家情感表达和物象表现迹化的结果，是画家生命状态转化为作品生命状态的一种呈现。

贾方舟认为:“崔振宽的艺术的全部内涵也是通过坚实的‘笔墨’建立起来的。但他不同于黄宾虹，他的笔墨并不单单指向艺术本体的精神建构，同时也指向他所表现的对象——大西北的深沉、悲壮与苍凉。这种得自于丘壑的宏大气象,恰好借助于黄宾虹的笔墨传达出来。”“在崔振宽这里，笔墨不仅体现出笔墨本体的精神和‘内美’，同时也体现主体的风骨与客体的气象。”显然，西北山川大地对崔振宽艺术的陶育及笔墨语言的打造起着重要的作用。但笔者以为，这一切的形式表现，更多蕴蓄于他内在的审美诉求。如果说崔振宽心仪于西北高原，那也是他主体内在的审美选择。事实上，崔振宽在半个多世纪的画学、画法累积过程中，也不断地进行着精神上的修炼和修养，在塑造作品性格的过程中，也同样被其作品所塑造。崔振宽平素行止安详，尤不喜张扬，待人宽厚、谦和，处事老成持重，但进入作画状态却激情迸发，如电如光，运笔速度较快，放笔直取，大写而出，笔笔相生,息息不觉。在创作之外,平时，他是一个激情内敛的人，这也构成了他审美致思上的特性——重内质而轻表华。早在美院就读时，他就深喜中国画之笔墨黑白之道，对文人画“祛华存质”的美学诣趣赞慕不已，较早地形成了重古拙而厌新巧的审美偏好。他甚至对色彩课不甚感兴趣，多年后，他也直言不喜欢张大千浓艳工丽的画风，而对剑锈土花中含坚质的宾翁绘画顶礼膜拜，激赏不已。此种心性，自具审美高标,直追大朴之美。清人沈宗骞曾讲：“凡事物能垂久远者，必不徒尚华美之观,而要有切实之体。”“华之外观者博浮誉于一时，质之中藏者得赏音于千古。”这正道出了崔振宽在审美态度上的一贯诉求。因此，我们得见崔振宽始终专注于绘画内质的修炼与打造，而不务表象的浮华。崔振宽对绘画内质的打造还诉诸于对力量和力度的追求。他曾多次坦言“喜欢有力度的画”这样一种观点。所以，从笔墨到气象，他的画都彰显着对力量的崇扬。因而，强其骨的霸悍语言与西北粗犷山川母题的结合就自然成为他的主要特点。由此，他也扬弃了传统山水画蕴藉宁泊、温润和雅的古典意境，而代之以奇杰沉厚的关陕河朔气象。

为了达到力量的扬发而又不失沉郁，崔振宽作画多用中锋，极少偏侧，更不用斧劈之类笔法，全以中锋出之。这是极见功力，也是极难的。古人早有“用笔千古不易”之说，沈宗骞也还说：“从事笔墨者，初十年略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化。”早年,崔振宽的中锋用笔是朴厚中有圆润，而今对以书入画运笔的提、按、使、转，轻重疾徐、干湿浓淡，方圆苍润已驾轻就熟。他笔下老辣坚凝、雄健强拙、方中寓圆的点线，如“金刚杵”，“力能扛鼎”，在力道中已渗入强烈的美学意蕴，审美风范直指苍浑、莽厚，而对笔与笔之间的疏密错落、纵横交壑、顾盼披离也一气呵成。这既来自腕下深厚的功力，也源于对物象规律的准确把握，实际上已成为书法语言在绘画中高度自由化的表述。

20世纪80年代后期以来，崔振宽的作品大都以大写手法出之，骨法用笔，粗犷豪迈，风格渐成。在20世纪90年代早期，有理论家将其作品分为三类：一类为图貌山川，反映农村生活特点；第二类则从山川描摹中超脱，探索中国画笔墨自身的一些本质问题；第三类则试图超越具体笔墨，研究更为宏观的中国画的抽象性。自此算起又十五六年过去了，崔振宽的山水画已更为成熟和具有当代感。依笔者窥见崔振宽今之作品，只有两类，一类为水墨，一类为焦墨，水墨者更为浑茫、幽深、玄迷，有五笔七墨层积厚染者，亦有拖泥带水、氤氲快意者；焦墨已成为崔振宽近年来重点探索的画法。在崔振宽看来，焦墨画法虽契合表现西北风土的“干裂秋风”，但也不尽然是为了地域才如此画。他曾如是说：“以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近，但是，自然生态又不是艺术生态。地域影响对画家个体来说，只是一种‘无意识’，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。”可见，崔振宽对主题心性的强调始终是第一位的，因此，他的焦墨画法更具有走出物象框限的当代性抽象意味。跨入新世纪以来，崔振宽在焦墨画法上一方面仍以大写之笔出之,同时在“枯而寓润,刚而含柔”的笔墨内质上下功夫。他的焦墨除有千笔万笔点线密集者，还抽象生发出一种更为概括的焦墨图式，这类作品画面空疏简旷，点划自由萧散，笔线交错律动，整幅作品在完整统一中给人以张力四射的磅礴气势，代表了崔振宽在现代语境构筑上的最新探索成果。

对焦墨画法，黄宾虹认为：“然用焦墨，非学力深入堂奥，不敢着笔。”可见焦墨之难。就崔振宽创作的焦墨作品,其功力自不待言，整体的画风都呈现出“质胜于文”的感觉。这种生涩、拙野，事实上正是他的自觉追求。面对敦厚素朴的西北大美气象，他认为不可能在明清以来文人画的雅致和清明范式中去寻求同一种审美诉求，不能指望在老路上走出更广阔的新天地，而要向着生命力的源头回归，这种回归亦是进取。对广袤西北高原地域审美语境的挖掘，同时也是对自身蕴涵的活力和创造力的阐发。因此，以厚重饱满代轻隽空灵，以生拙、野肆代光鲜雅致，是要在审美世界的拓展中写出浓重一笔，也是要在中国绘画中引出一股新的生命之流。以此看来，崔振宽艺术浓烈的风格特色，正是与关陕的地域风尚和历史文化一脉相承。关陕一带西接甘陇、北连河朔，山川雄杰、民风朴厚，有久远的历史沉淀和沉厚的文化积累，是周、秦、汉唐数个王朝的发源地。在漫长的历史文化演讲中，关陕文化与东南方的吴越文化形成了对阳刚壮美和阴柔秀美不同价值的取向和追求。唐代书法家颜真卿、宋代画家范中立都是植根于秦地文化而产生的大家。而吴越之地，书法有二王，大画家更是代不乏人,可谓一方水土养一方人。崔振宽亦植根于秦地文化，他的画一如嘶吼的秦腔，激越高亢，沉雄大气，以笔墨演绎和表述了关陕文化的铿锵和豪迈。

当然，崔振宽的艺术指向还带有浓烈的知识精英特点，其画面之黑、形象之浑、趣味之苦、笔墨之拙,既与古典文人画情趣拉开距离，也和世俗大众审美趣味相去甚远，这与时下商品属性剧烈膨胀的庸俗画作形成了鲜明的对照。崔振宽个性鲜明的艺术显然具有超越当下的意义。然艺术品产生（不是生产）于艺术家们自我表达的需要，或产生对自然、社会、人文及历史现实表达的需要，而并不取悦于当下之时尚或流行。所以,既有民族画学的文化积淀，又有深厚的生活积累，更具艺术本体内质之美和自我情感表述的崔振宽的绘画，在今后将愈加显现其历史性的艺术价值。

在时代快速发展的今天，文化情景也在剧烈的变化中，中国画家也只有站在更加开放的文化视野的高度，与时代精神和现代心性同步相谐，其艺术才会具有当下和恒久的意义。

崔振宽绘画外去纷华、内藏坚质的风格是中国画学文化风范和东方审美精神的体现，也是民族文化品格和当代价值意识的完美结合，其主体情思和心性内质具有典型东方文化的中庸精神，但也正因为如此，其艺术才同时具有了深度和高度。所谓“不激不厉,风规自远”，中国绘画一道，内在之生命精神必是此理。（子峰/执笔）