文化的一方净土--中国花鸟画大家江文湛和他的红草园

编者按：江文湛是当今一位卓有成就的花鸟画家，自1993年开始，他就在终南山建设红草园。规划设计、植树养花、种瓜种菜、养鸟喂禽，成为了一个地地道道的山民生活状态，与大自然天人合一，这一切给了他生命和自然的一种真切体验。那种亲身体验和感受所触发的独特视角，使客观的东西和他自身的理念、情感融为一体，达到了画如其人，画如其生活，画如其生命的艺术境界。他的作品以奇特的构图、遒劲的线条、夸张的造型、明丽的色彩、欢快的旋律为当今中国花鸟画艺术注入了一股清新的活力.正如刘曦林先生说的那样：“他种花养花，种花爱花，是其艺术升华的重要原因。”本报就江文湛老师的相关艺术成就及他的红草园等诸多话题，进行了专访，现将相关访谈内容加以整理，以飨读者。

江文湛，1940年出生，山东郯城人，毕业于西安美术学院国画系研究生班，并留校任教。后调入西安中国画院任副院长。现为西安市美术家协会副主席、中国美协会员、中国国家画院研究员、中国画协会理事、国家一级美术师、有突出贡献的专家、西安美术学院客座教授，陕西省文史馆馆员等。

《雨过琴书润 风来翰墨香》

《红梅报春图》

《玉骨冰洁图》

《秋富图》

《谁家画舫倚红妆》

《春泪》

《山丹丹》

《终南卷丹》

《晴霞》

作品曾参加国家级重要学术机构主办的各类大展。著有《浅谈笔墨抽象美》等多部著作，出版多种个人画集，作品入选、入编各类大展和大典，散见于各类美术刊物。

1996年，由中国美术家协会、中国画研究院、中国美术馆联合主办的《江文湛画展》在中国美术馆隆重展出，继而在全国巡展。相隔十年在终南山红草园沉寂后的又一批力作，在“江文湛从艺五十周年”之际，又一次亮相于中国美术馆，并在全国巡展，得到了业界的赞誉和好评。艺术成就一直被全国各大电台、电视台、和报刊杂志追踪报道。

记者：刚进入红草园，就有一股清风拂过的感觉，特别地清雅，这里的环境优美、质朴。我想了解，您当时建立红草园的初衷是什么？它对您的艺术创作，又有怎样的影响？

江文湛：提到红草园要从文化人谈起。作为文化人，特别是艺术家，从他的人生到艺术追求，都离不开中国的哲学、中国的传统文化以及“儒、释、道”三家思想。著名哲学家李泽厚先生曾经分析说“中国的哲学是儒、道互补的哲学”。而我是特别崇尚“道家”的思想：“天人合一”。在这一方面，曾经获得“慕尼黑园林建筑奖”的“苏州园林”就充分体现了中国“天人合一”的哲学思想。作为画家，无论是画山水、画花鸟还是画人物，都应该与自然有一种亲密的接触。在道家“天人合一”思想的影响下，20年前，我就萌发了居住山林、贴近大自然、融入大自然、建设“近山”的想法。因为我是山东人，这最初的构想是山东省画院，当初是准备把山东籍的画家邀请到山东，然后再建山庄。后来这件事落空，这才促使我有了自己建园的想法。之后，我就回陕西几经考察，感到陕西西安的地理环境条件得天独厚，于是就选择我现在这块风水宝地。酷爱艺术的我见到山水、石头、树木等景物就感到特别兴奋，一兴奋就产生一种想创作的欲望。因此，在这样的前提和背景下，便建立了红草园。20年来，像农民爱护自己的庄稼一样我默默地耕耘着：种菜、种花、种草、植树、浇水……于是，在植树的过程中，我渐渐地会对树木、山石、泉水的形象有更深入的认识和了解。假如呆在城市，我所想所知的山可能只是概念化的山，不可能那样的具体、形象。比如，山石的形态各异；泉水的回旋婉转；树木的苍翠欲滴等。这样，我每天都和自然在打交道，在种树、种花、种草的过程中，我对自然界的生态便有了更加深入的认识和了解，这也让我在绘画上受益匪浅。所以20年来我所创作的很多作品，都得益于我的“红草园”。

另外，我也对当代的社会现实，作了一种冷静的思考，就是在这个比较浮躁的时代，如何使画家静下心来进行创作，不要追求艺术之外的东西，诸如“名利”。我经过冷静地思考，就决然走进山林不遗余力地来完善“红草园”。

记者：在红草园的建设过程中，您有很多的体会，能谈谈您在这个过程中和您创作中的一些故事吗？

江文湛：艺术最能体现人的情感。古人云：“芍药有情含春泪”，芍药会哭吗？不会。这可能是诗人内心的些许忧伤：早晨起来看到芍药花头上的露水感觉像泪，于是这种带有伤感的诗句就创作出来了。这足以说明艺术和情感有着密切的关系。我投入到红草园的建设，体会着一年四季风晴雨露的变化，肯定会触及我的情感。四月份本应该是满园春色、春暖花开的季节，不想天有不测风云，居然在我的园子里下起一场一尺多厚的大雪，我辛辛苦苦种植的花草树木全都覆没。看着被大雪摧残的树木和花草，我心已碎。《雪中的海棠》就是当时所创作的代表之一，本来海棠花开的时候是没有雪的。这就是自然界给予我的真实感受。还有一些是我们生活中的情趣，虽然它不会直接对绘画有影响。但对种种自然现象，在这之前我是无法体会的。正如我爱梅花，于是我就在园子里种了很多梅花。到了三月中旬以后，梅花的花蕾才会慢慢地绽放，而花蕾在绽放的时候会自我淘汰，营养不足的花蕾就会掉落。有一次，我发现掉落下来的花蕾在跳舞，很神奇，引起了我的兴趣，也令我很纳闷：“花蕾怎么会舞动？”我就干脆捡起一个花蕾剥开，发现花蕾里边居然有幼虫。像这种自然现象是很值得去研究的，尤其是从事植物学的人去研究。当然，还有很多自然现象，都引发了我对绘画的思考，有时甚至也产生了创作诗词的冲动。别人养鸟，在笼子里；我养鸟，是在大自然里。我养的话梅每天七点钟在叫，叫声如婉转的歌声，非常动听。为了听得仔细，我就试着走到它跟前，没想到它一看到我就飞了。于是我就想了个办法，吹口哨学它的叫声，结果它就不飞了，跟我一起叫，非常有趣。这些都是我的日常生活，而所有这些都会潜移默化地影响着我的艺术思维和创作。有一次，刘文西老师问我：“你这棵树的树木结构穿枝怎么画得这么好？”我说：“我一出门，一睁眼就是树，那个树枝怎么交叉、怎么穿插，历历在目。一年四季我都在观察它的变化。”所以，不管是画梅花、梨花，还是海棠花，首先要解决好枝干的交叉和枝干的结构问题，而所有的花都附着在枝干上。枝干结构如果处理不好，整个画面也不会成立。因而通过对树木的长期观察，使我逐渐解决了处理画面枝干结构穿插等问题。同时让我也明白了树木怎样穿插更美，花怎样变化才好看，其疏密结构，花蕾与花的关系。如果枝梢上的花蕾多，那么枝干下边的花就绽放得多。这既是自然界的规律，也是绘画的规律。

记者：有人说艺术家画得再像再好，也没有自然好，是这样的吗？

江文湛：这种说法不准确。前不久在汉中陕西理工大学成立方济众研究所的研讨会上，大家在探讨方老的艺术。他们首先肯定方老的艺术是非功利性的。其次方老是有情感性的。方老是汉中勉县人，所以他对汉中的一草一木，包括房舍、池塘、水田等都非常亲切，都能够真实地去表现。方老在临终前，对自己的艺术反过来再审视、再反思时，他有了一种认识：他说，我回顾我过去的作品，都非常写实非常生动，也非常有生活。但它对艺术来说还有差距，真正能让这些作品进入到艺术殿堂还有差距。他的一番话，给予我们一个启示:你所看到的自然界的山山水水、花花鸟鸟，都要进入你的心灵，变成你自己的审美，并经过改造，这就是齐白石说的“似与不似”。如果你要完全“似”，就媚俗了，就没有画外的想象和构思，没有更多的审美余地。要想成为你自己的东西，那么就要贯穿你的审美意识，融入你自己的思想情感，然后才能让欣赏的人觉得画面有意味，引起人的共鸣。

记者：刚才说到您绘画的经历颇为曲折，当过木工，当过童工，进过工厂。这些曲折的经历对您的绘画，有什么样的影响？为什么有的画家有了这样的经历之后，表现的是生活的苦难，而您一直是表现得比较恬淡，或者是更加阳光？

江文湛：每个画家的审美趋向是不一样的。德国著名版画家珂勒惠支的版画是表现苦难的；著名人物画家郭全忠也是着重于表现最基层老百姓的苦难。这些，就是画家本人的一种审美趋向。而我的人生阅历也不那么的单纯，曾经经受过很多苦难，但是我不愿意去表现苦难。因为往事不堪回首，我不愿意让自己的心再受伤害。我总是喜欢向往美好，从我园子建设初期我就一直在向往着。所以我的作品要表现人的向往，表现一种美好的景象。使人不至于在看到你的绘画时用非常沉重的心去读、去体味。而读画本身就是一种愉悦，尤其是花鸟画，它实际上是赏心悦目的，不是让你回顾苦难的。

记者：这些曲折的经历，对你艺术上有什么样的影响？

江文湛：不同的阅历对于绘画有着不同的影响。在我树立自己的审美观的时候，阅历只是背景，而有背景或没有背景，对于绘画的深度是不一样的。即使画面表现出明朗、明快、春光明媚的景色，但是笔墨里会多多少少体现出一些很深沉的东西。

记者：越经历苦难，越知道现在生活的美。您在上美院的时候，学习的是山水专业，但是我们所见到的都是花鸟作品，尤其是我见到的都是花鸟，没有见到您的山水画，为什么没有延续走山水画这条路子？

江文湛：我在读研以前，是在西安特种工艺厂从事工艺设计，这个厂有很多人物、花鸟、山水画老师。当初在工厂时我就接触花鸟，后来考研的时候，是罗铭老师带的山水。因为当时花鸟没招生，我就报考了罗铭老师的研究生。1980年毕业后，我就留在西安美院国画系任教，当时国画系在花鸟教学上缺一位写意花鸟教师，于是这个教学任务就教给我了。当时，我对花鸟画的认识很肤浅，还不是很有经验，仅对文人画，文人笔墨有些兴趣。所以就感觉应该在教学中，首先自己先解决一些问题，然后再教给学生。其实我担任花鸟画的课程和实践多了，自然山水画就放下了。

记者：那么到目前为止，有没有再做山水方面的探索。

江文湛：画山水画纯属偶然。经过我长时间的摸索，花鸟画的基本规律我已经掌握了一些，期间也画过一些成熟的作品。一个画家绘画语言非常熟练的时候，完全靠经验，就会有艺术停滞的感觉。因为艺术是要靠非常新鲜的感觉，靠经验的绘画往往缺乏生命力。所以我最近在调整，但调整没有完全回到山水画。我是先从画“民居”入手，在找“民居”的语言。但我不能再步入方老那种很写实的路子，我要找到那种美与我心灵所追求的非常默契的美，来表现“民居”的审美艺术的绘画。而这种绘画，一，它不能完全写实；二，要充分发挥墨的感染力，要求墨的韵律是很美的，线、墨、局部的环境都要很美。这是我现在还在摸索的过程。

记者：您在花鸟画的创作上进行了很多不懈的探索和实践，这使您的花鸟画显示一种独特的面貌，与传统的花鸟也有很大的距离，请您谈谈您在花鸟方面的一些探索。

江文湛：其实我的花鸟画是很传统的。我们学传统，不是一成不变的模仿某一位历史上的画家的作品，比如齐白石、八大山人、潘天寿。因为这些大家都有着全面的学识和修养，他们表现生活往往带有很多他们个人主观的审美因素。齐白石说：“学别人要学人之所学。”不要表面去模仿，要学古人如何思考。在如何把生活变成艺术的这条路上，有一段时间，我是把路子走乱了。在1985年，我基本上是学习文人画笔墨的情趣，后来感到不够满足，不完全能够把我心灵所向往的审美境界表现出来，所以就想“寻找”。我认为“寻找”是每位艺术家的终身使命。如果画家把自己的艺术语言找到了，那么这个画家、艺术家就成熟了。如果他还没有找到，那就要不遗余力地去寻找。在我的寻找的过程中，我采取一个办法，就是把脚步走乱，什么办法都用，什么办法都画，无论是画山水、人物，还是花鸟。有时候笔墨是这样画，有时候是那样画。不管怎样画，当你的脚步走乱的过程中，你会发现有一种脚步会适合你，这时你就找到了。然后变本加厉的把它完善，再注入你的作品里。这样从心灵出发，从生活出发，就与古人有了距离。而这时，你心灵的内心向往是与这个时代密切结合的，是时代造就你的内心世界是什么样的审美方式、审美形式。我觉得学古人就要这样去学。所以我就在脚步走乱的情况下，下意识的发现自己的笔墨语言，再加上红草园给我的启示及“天人合一”的哲学思想对我的影响和生活对我的启迪、启示，肯定是和古人不一样的，融入艺术作品的情怀也是不一样的。有人说在我的画里边，有一种庄禅和现代感，因为本来我就学过色彩、学过油画，对老庄和禅学很感兴趣，在绘画中潜意识的把一些东西融到花鸟画里边。

记者：您刚刚谈到的问题，也就是关于延续传统的问题，那么到底怎样延续传统？

江文湛：说到延续传统，我觉得最重要的一方面是要了解中国的文化精神，这是传统最根本的出发点。比如山水画，大家看山水画都是重峦叠嶂、烟云缭绕且很生动。但是我认为古人在注入山水画的文化精神是林泉高致。是追求一种出世的人生境界。

记者：您说花鸟画，特别适应您的心境，自由和舒畅。

江文湛：先说“林泉高致”，它也是产生于中国道家的哲学思想。道家思想是一种出世思想，出世到山林。携琴归去、琴棋书画这是一种隐世思想。所以他们在山水画追求“林泉高致”。高蹈情操，不与世俗同流合污，我觉得它是张扬高洁的人品。我觉得一个画家特别是中国的画家，一定要了解中国山水画的审美精神，那就是“林泉高致”。

记者：林泉高致是中国山水画的精神，那么中国花鸟画的精神是什么？

江文湛：在花鸟画的实践过程中，中国花鸟画中所画的花和鸟，都是人格化的。我们经常画的梅、兰、竹、菊四君子，有人说是在追求四种人格和精神，它们都是寄托了人格，是人格化的。比如说梅花在宋代有两种追求：一是宫廷画家，就是皇上专办的画院的画家，他们画园林里边培育出来的梅花，像南宋画家马麟，就是画一种富贵，表现出皇家贵气；二是北宋画家杨补之，崇尚道家思想，他几乎是一位隐士。他所要表现的是山野梅花。那种高洁、傲霜，就像陆游所写的“驿外断桥边,寂寞开无主”，这又是一种境界。所以花草，它一定要人格化的。

记者：郭全忠老师说你曾提到过“草图意识”，那么您如何理解“草图意识”？

江文湛：郭全忠曾给我说过一个问题。他说，在我创作的时候，比如画小稿时特别生动，但是如果把小稿放大生动就没了。其实这属于创作方法的问题。要探讨它就有必要提学院派的创作方法。学院派的创作方法是先做草图，然后交草图给老师审阅，老师审完后，提出修改意见，然后再修改，改完后再定稿，定稿后就进入制作阶段。这里面有个问题，创作进入制作进入复制阶段时，就会丢掉原本的笔墨生动。也就是说，你的生命在笔尖，流露在宣纸上的时候是最生动的。那么当你在制作的过程中，在模仿草图上的东西的时候，它就不是你生命中生发出来的那种生动的东西。

记者：这种草图意识，是否在您创作中真正体现？

江文湛：草图意识在花鸟画中是不存在的，因为写意花鸟画没有小稿放大。它的创作过程是一起笔就进入创作状态，这就是我说的草图意识。

记者：请问您的绘画风格怎么形成的？

江文湛：对于我的绘画风格形成的因素。比如说我脚步要走慢、要寻找；要立足于“天人合一”的哲学思想；我要建“红草园”等种种行为都很自然。那么在绘画上，风格也就很自然地流露出来。

记者：尤其是中国写意画，有一种抽象的美，您怎么看？

江文湛：说起中国画笔墨的抽象美，要先从两位老先生的辩论谈起。一个是张汀，一个是吴冠中，一个说是“笔墨等于零”，一个说“笔墨等于一切”。笔墨等于零的概念是西方概念。吴冠中曾经说过笔墨在不表现形的时候，像雕塑，之前是一堆泥，什么都不是，它就是泥。只有经过艺术家的手来塑造出形的时候，它才能表现出泥的作用。他说笔墨表现一种形体，那么这时笔墨等于零，他用雕塑的泥来形容。张汀说“笔墨等于一切”，中国画丢掉了笔墨就等于零，什么都没有，中国画讲究的就是笔墨。我觉得这两位老先生的谈话都有偏颇。吴冠中的观念，对中国笔墨来说不可取；张汀的话有偏颇，但是还是触及到了要解决中国绘画的抽象因素——笔墨的抽象美。记得我看过明末清初书画家恽南田关于用笔墨的说法：他说“千笔万笔，无一笔是笔”，画的是丛林、树、山石、树木，笔墨必须附着在具体物象上。笔，就是画的形象。“千树万树，无一笔是树”。就是说画在表现物象的时候，我的笔墨个性、审美艺术都在里边。山水画的皴法，比如北宋的斧劈皴，元代王蒙的牛毛皴法代表了他的审美理想，他的心灵的审美趋势。说到这里，我想用格式塔心理学来解释笔墨形式。格式塔心理学怎么解决形与心灵的关系，叫同构说，同构说可以用两个人的画来形容，比如八大的山石是圆浑的，潘天寿的石头是方的、方直的，八大只有圆的石头，圆浑的石头和他心灵的审美达成了同构。潘天寿的方形的石头，和他心灵的审美同构，这就是格式塔的心理同构说。这样能不能解决抽象美的问题？这个抽象就已经在里边了。

记者：据说，您对古琴特别痴迷，那么古琴和绘画艺术有着怎样的关系？

江文湛：是的，我介入古琴大概有七年左右。中国讲琴棋书画，而且有一种说法“左琴右书”，琴为首。那么作为文人，为什么要求去弹琴呢？在春秋战国时期，儒家思想的代表孔子推崇以琴育人。还有玉，它温润无瑕，形容一个人的品格。如果人进入琴声以后，琴声使人心灵寂静下来。它就跟笔墨一样，很美。曲子的每一段声音，每一个单独的声音都是非常美的，使人进入一种美的境界，而且这种美应该是和古人对话的。所有的古琴曲子，大部分都是道家曲子，像《平沙落雁》，都是属于出世思想的曲子，和我的哲学追求、美术思想有点契合，所以我听到琴的声音以后就似乎进入了一种古人的那种境界。我们生活到现当代，为什么要进入古人的境界呢，这里谈到我对自己有一个界定的问题。就是我们的艺术实践大部分是在建国以后，我界定自己，应该把自己不要局限于建国这60年，应该把自己摆在几千年中国文化中间，几千年中国文化这个链条中间的一员。可以在中国历史的链条中间，选取最闪光的榜样去学习，比如说苏东坡、陶渊明，这都是我的榜样。在学习前人的过程中就产生了一种怀旧感，就会对琴有一种共鸣，听到它的声音就像回到古代。

记者：您这是与历史上的高人雅士来对话了。

江文湛：就是对自己精神的陶冶，更帮助你去掉一些喧嚣的、浮躁的情绪。引用南朝梁、齐理论家谢赫的一句话，“绘画是寂寞之道”。

记者：如何看待当前中国花鸟画和发展中国花鸟画，您有什么样的方向性的理解？

江文湛：好多人都认为花鸟画好像很好学，在老年学校培养一年都可以画了，其实并不是那样。绘画艺术是一门系统学问。比如现在谈到“道”和“技”的关系，“道”是大道理，宇宙之规律，是哲学规律；“技”是笔墨技术，是体现道的。

也说不上方向性，尤其是艺术，它是个性化的。每个人都有自己的语境和探讨的方向，因为个性不同。只是我觉得当前的花鸟画有需要探讨的地方。第一，我们不能去模仿古人。要学会古人怎样去思考，怎样去审美，怎样寻找艺术。但模仿对挖掘传统的技巧方面，特别在学院教学方面，我觉得是有益的，让学生知道传统笔墨的技巧；但作为画家，要创作艺术，我认为模仿是不可取的。第二，为了出新画、前卫画。前卫画是把西方的东西融入多了，这样的错误我在80年代也犯过。因为我原来是学油画，后来在八五美术新潮的影响下，想吸收西方前卫，就在花鸟画中融入西方的东西。看我80年代以前的作品，里边有很多不是传统的东西，其中色彩变形，笔墨也不是传统的笔墨。后来到法国卢浮宫看到欧洲的艺术以后，我就很坚定要回归传统，这就慢慢地把西方的东西减弱，也不是说完全不要。它也有优点，比如构成、色彩，还要适当的吸收。所以完全前卫化、西化是不可取的，应该按照中国传统绘画的艺术规律，从哲学思想体会中国文化精神，用“天人合一”思想与生活结合在一起“物我两忘”。古人画论里有“物我两忘”，就像我画梅花的时候，我就是梅花。

记者：您到法国看到卢浮宫以后，为什么坚定要回归传统？

江文湛：因为中国的艺术是写意的，欧洲的艺术是写实的，是形而下的。苏东坡拿红颜色画竹子，人家问他你见过红竹子吗？苏东坡说那你见过黑竹子吗？中国的艺术是“形而上”的，它不是完全写实的。谢赫六法论里的随类赋彩它只是类，这个类大概就是青绿是表现春夏。不像油画西方绘画的概念，它是比较“形而下”，比较写实。所以中国在笔墨，在艺术的思维上是“形而上”的。我是取中国的这种“形而上”美的艺术方法。

记者：您为什么特别喜欢画花鸟和自己内心释放的那种东西。有那么多画种，为什么后来就选择走花鸟画这条路？

江文湛：在研究中国近代绘画史上，有好几个我们现在称为大师的，都是画花鸟画的。像齐白石、吴昌硕、潘天寿、林风眠、八大山人，他们都是画花鸟画的。其实花鸟画，它与人性追求有关系。我们人性有一个主线就是追求自由、追求个性。人的本性是不能经受压抑的。我们从出生就开始追求精神解放，而花鸟画是最能够体现人精神解放和舒展的情怀。黄宾虹的山水画就是积墨法，点点积墨，一层层积墨。他耐得住寂寞，耐得住时间，不是一次完成，而是画到墨积到一定厚度后，它才能称其为山水画。它与个人的个性有关。

记者：能对作品《海棠鸽子图》讲讲您的创作背景？

江文湛：我在鸽子棚养了好多鸽子，很不幸前几年让黄鼠狼给吃了好几个。因为鸽子很生动，我就天天去观察它。我也种了几株海棠，其中有一株海棠开得非常旺盛。于是我就想着把它两个结合到一起画，鸽子我一般都画成白鸽子，海棠我画成很艳丽的胭脂色。这就是《海棠鸽子图》的创作背景。

记者：您是如何产生创作欲望的？

江文湛：当你产生创作欲望的时候，客体的形象肯定容易造成一种形式感。比如说海棠，我从无锡移过来的一株很大的海棠，每年花开得非常繁盛，它旁边有一桩梅花老桩，已经死了，留下黑黑的一个桩子。在海棠盛开的时候，我围着花在转。突然感到老树的粗犷与花形成鲜明的对比，立刻产生了一种非常生动的绘画语言和一种形式感，于是就有了强烈的创作欲望。

记者：请谈谈创作《花溪赋》的感受？

江文湛：我觉得石涛的诗：“武陵溪口灿若霞,一棹寻之兴更佳。归向吾庐情未已,笔含春雨写桃花”的境界与我的《花溪赋》感受是一样的。就是当春季山花烂漫，在和泉水组成一个景观时候是很感人的，就很生动地勾起我想表现的一种欲望。那么在画的过程中一定要表现出它的生动，表现出鸟在花丛中的那种感觉，还要把笔墨的运用和花的结构融合在一起。这样就产生了《花溪赋》。

记者：西画对现在绘画来讲，有一些影响，也就是吸收了西方绘画的很多元素？

江文湛：西方绘画里边有一个设计叫构成。我们传统的绘画里边也有构成的因素，但不很明确。它的构成因素大多隐藏在技法里边。比如说树的串枝，它叫留眼，这就是构成因素。就是说在你布置树枝和树枝穿插的时候，要考虑穿插中间的空白，如果你只是从树干出发，那么空白就可能不好。用构成学来说，一定要把空白形成一种节奏感，像音乐一样，有大、有中、有小、有细，才有审美。所以我就吸收一些西方的构成。

记者：那西方色彩呢？

江文湛：对于西方色彩，这几年我好像回到传统更多一些。比如说我进口颜料也用，但是我选择接近中华颜料的，比如花青、赭石、藤黄、胭脂。如果用其它赋色的话，就不太像中国画。但是局部用翠绿、大红等，可能有些受西画的影响。

记者：如何理解中国画的线条？

江文湛：线是中国绘画的造型因素、造型手段。中国画大部分用线来造型。我们翻看古代的绘画，都是人物画，人物画有十八描。十八描就是讲线的。要说人物画和线描的关系，中国画论说得有道理，比如“枯柴描、行云流水描、高古游丝描”。这些，都没有说到画人；“高古游丝、行云流水”，这不是画衣服吗，那和人物有什么关系？我后来发现，“高古游丝描”是要表现一个高古的人，“行云流水”是要表现一个潇洒，行如“行云流水”。“枯柴描”表现一个非常苍老的老人，或者是很苍劲的一个人物。要不然怎么会画人物只是十八描呢？这十八描里渗透着我们文化的精神。

记者：线条在您的作品中，有什么样的一种表现？

江文湛：中国画的线是有要求的，线不能滞，不能滑，不能填。还有很多忌讳；一笔三折，一波三折是线的基本要求。线的这种性质和属性，最适宜表现人的情感。人的细腻、粗旷、欢乐、忧伤都是在线里边体现的。所以对中国的绘画，点、线、面都具备了它的人格属性和人物个性。讲笔墨、讲线、讲点，点线面也不只是线，它都是体现人的精神和情绪。

记者：线如何表现在您的绘画当中？

江文湛：我刚才就是说我的线在绘画当中，表现出我的个性，表现出我的情绪。线是表达情绪的，就是线里边除了表现客观的结构，表现物象结构，同时结构中间也要融入自己的情绪因素。所以就出现了不同的线表现出不同风格的绘画。文/薛美莲