生命的抒情—江文湛的绘画艺术

江文湛，1940年出生，山东郯城人，毕业于西安美术学院国画系研究生班，并留校任教。后调入西安中国画院任副院长。现为西安市美术家协会副主席，中国美协会员，中国国家画院研究员，中国画协会理事，国家一级美术师，有突出国美协会员，中国国家画院研究员，中国画协会理事，国家一级美术师，有突出贡献的专家，西安美术学院客座教授，陕西省文史馆馆员等。

    作品历次参加国家级重要学术机构主办的各类大展。论著有《浅谈笔墨抽象美》等多部著作，出版若干个人画集，作品入选、入编各类大展和大典，散见于各类美术刊物。

    1996年由中国美术家协会、中国画研究院、中国美术馆联合主办《江文湛画展》在中国美术馆隆重展出，继而在全国巡展，相隔十年在终南山红草园沉寂后的又一批力作，在“江文湛从艺五十周年”之际，亮相于中国美术馆，并在全国巡展，得到了业界的赞誉和好评。多年来，其艺术成就一直被全国各大电台、电视台和报刊杂志追踪报道。

    绘画是一种直觉智慧，“直觉”是通向美的历程，是任何艺术形式创造的关键，尤其是作为视觉艺术的绘画，更不要太多的理性。当我进入绘画状态时，激情全部在我的直觉所搜捕到优美的线条和生动的墨韵，以及那“象外之形”所唤起的愉悦之中。“即景会心”、“含情能达”均在随机缘中实现。这机缘可遇不可求，当“心所偶发”“因感而生”要抓住不放，在一派朦胧的潜意识中放笔，又在笔墨的机缘中生发。这就是我所追求的“风神潇洒不滞于物”的自由画风。

                                                       ——江文湛

居之乐

  俗话说安居乐业，坐落在终南山下的“红草园”，便是当今花鸟画大家江文湛的安居地，在这里江文湛先生远离红尘闹市，隐居悟道。这一条迷人的山谷，位于长安区喂子坪乡秦岭山脉终南山的万山丛中。

    刘禹锡《陋室铭》曰：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”——江文湛就是这终南山野中的“仙”，这终南山上的“龙”，如同蓝田县群山竞秀中的辋川，因唐代大诗人、大画家、大音乐家王维的隐居而有了灵气，从此就闻名于天下，其“辋川诗性精神”徜徉于历史的古今那样，红草园也因江文湛的隐居而有了“仙”和“龙”，从而彰显于当代，流芳于神州。1993年至今江文湛在深山里建园，开始“隐居”。

    江文湛的人格魅力和那“世外桃源”般的红草园一直吸引人们。

    江文湛说这些年来，自己修坝筑堤防洪聚水，栽种梅花、海棠紫藤无数，修枝防虫，嫁接山楂、板栗，又养鸽子、孔雀、金鱼，每年如同农夫般地耕作着，渐渐也养成了关注节候和天气预报的习惯。情所倾注、心之所系，对这山水花鸟、树木虫鱼均满怀怜惜之情，每有自然伤害，总是心痛不已。时间久了，朋友、施工者都知道了他的行事风格：宁愿减缩房屋面积，也不能砍树筑屋，所用石块尽拣自杂草、山涧，绝不可放炮轰山取石。生活垃圾最初是集中后带回市区弃之，后自建处理场填埋，其上再覆以草皮。

    修建红草园过程中，江文湛不但感受了付出的艰辛，亦体味到了收获的甘甜。他感慨道，从最初企图改造自然的想法，到后来适应自然、尊重自然的领悟，在与自然和谐相处的过程中，自己对一些花鸟虫鱼随着节气变化之规律、习性了解得更为透彻了。不受时间、地域所限可以随时采风、取法自然，收获也是颇丰，颇受好评的《花溪赋》《海棠鸽子》《碧荷图》等作品，就都出自日常生活所获灵感。

自然之美享之不尽，江文湛在真山真水中陶冶着自己，守护着自然、守护着自己——以一管柔毫，五彩墨线，表达着对天地大美的感悟。

颇丰，颇受好评的《花溪赋》《海棠鸽子》《碧荷图》等作品，就都出自日常生活所获灵感。

 自然之美享之不尽，江文湛在真山真水中陶冶着自己，守护着自然、守护着自己——以一管柔毫，五彩墨线，表达着对天地大美的感悟。

                               线之舞

吕凤子先生在谈到中国画的线条时，这样说：‘根据我的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。’

如此看来，貌似单纯的线条语言，却寄予着画家本人的心性之美和情感之痕，所以，线在国画里却有着特殊的地位。唐代张彦远《历代名画记》宣称：“无线者非画也”，在中国画里，线条不仅起着塑造形体、界定形象的作用，它还无时无刻不在表现作者的个性品德、人格修养和思想感情。线是中国艺术，尤其是中国画的灵魂，石涛说：“夫一画，含万物于中”。

深谙中国画传统语境的江文湛，显然对中国画中线的作用和运用有着深刻的领悟和独到的见解。关于中国画中的线的发展历程，江文湛做了简单而明晰的概述：

“线是中国画的灵魂，线的功能很多，它不像拉斐尔的线，只解决造型问题，不解决情绪问题。但中国画的线是表达人的情绪的，有文化内涵在里面，要很好地挖掘。

从人物画的线描开始，东晋顾恺之讲写神，把人物画得惟妙惟肖，我认为这个是人物画的初级阶段。到后来中国人物画讲‘十八描’，‘十八描’没有讲人，人没了只剩下线了，这很有意思，很好地挖掘。

从人物画的线描开始，东晋顾恺之讲写神，把人物画得惟妙惟肖，我认为这个是人物画的初级阶段。到后来中国人物画讲‘十八描’，‘十八描’没有讲人，人没了只剩下线了，这很有意思，为什么会这样。人物不见了，只有衣服了。我后来想明白了，它说的‘行云流水描、高古游丝描、枯柴描’等等，它们都是形容人的精神状态的。所谓的行云流水啊、高古游丝啊，不是表现衣物质感，不是表现粗布的质地。已经离开了形质而是一种精神状态，后来‘以神写形’，源于这里。从这一点上我比较重视了，笔墨规律离不开古人赋予笔墨的那些功能。我写过一篇文章，剖析的就是笔墨的功能，这些功能他都是中国绘画的灵魂。都是讲精神的，这样要重视线条的应用，当你用线时离开了用笔的规律性，那个线条就缺乏内涵。我在找一种内在的东西。就要有快慢、缓急、顿挫、刚柔。这些掌握好了，那么还要有功力，从哪里来，从书法。其实在书法下了很大的功夫，那时是爱好，我喜欢北魏的,它比较圆厚，北魏的书法就非常有趣，因为我在魏碑里我体会了很多，它是楷书的草创体，它从隶书过渡到楷书，楷书没有完全成熟的时候，就像孩子一样走路跌跌撞撞但非常天真，但结构又非常严谨，不像唐代那种完善到及至了，那种严谨到趣味上，非常符合艺术趣味，笔墨线条在书法里得到不少。”

有此识见，江文湛绘画作品中线的质感是内蕴丰富的，在起起伏伏间、断断续续中传递着他对传统书画文化的不凡颖悟。时人好谈文人画，什么是文人画？那就得先清楚具备什么样的素养的人才称得上是真正的文人，先不说学富五车、才高八斗，传统的中国文人的书法首先是不俗的，正因为有了书法上的卓越表现，才能为绘画元素立架打骨。而这一点，江文湛恰恰具备。江文湛又通音律，善抚琴，艺理相同，七弦古琴与之上墨线，都以同样的旋律载述着江文湛其人其现，才能为绘画元素立架打骨。而这一点，江文湛恰恰具备。江文湛又通音律，善抚琴，艺理相同，七弦古琴与之上墨线，都以同样的旋律载述着江文湛其人其心，既有在“半醒书屋”中探索时的艰涩与坚韧，也有在“红草园”里通变之后的绚烂与斑驳。

                               墨之彩

在中国画的表现形式里，如漆的墨是多彩的。墨之色，黄宾虹先生概之为“七墨”，“七墨”即“浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（渍）墨法，焦墨法，宿墨法。”对传统国画的创新有着大理想的江文湛，在钻研过传统绘画、探究过西方绘画以后，对传统中国画的用墨和西画的用色有了对比之后的深入领悟，他说：

“革新绘画，我吸收了很多西画的东西，西画以色彩为主，敢于大胆用色彩。后来我感觉到，即使是墨法，中国的色彩观念和西画的观念是完全不同的，所以慢慢地转向传统。传统它是随类赋彩，传统色彩即不是固有色，也不是环境色，它的色彩概念叫随类赋彩，所以我就可以以画面的整个的季节为主调，像山水画中有浅绛山水，有大小青绿山水，这些它都是以季节来区分的。花鸟画和山水画又不一样，基本上墨分五彩，它更多是用水墨来代替，有墨更多的能体现色彩，那么色彩如何应用，作画时首先要把墨要画充分，然后再赋上颜色，这样才符合中国画的上色方法。”

“洋为中用”，不应该是一个简单的口号，更不应该是形式上的照搬套用，它应该是坚守自我的借鉴和吸收，利则取、弊则舍，只有这样，才能显示一个文人该有的文骨和一个画家该有画格，在和邵大箴谈到民族文化时，江文湛如是说：“民族文化是解构不了的，它是深厚积淀的历史。为了使传统文化能更好地延续，在局部地方或对某一艺术品种进行改革，使其获得新的生命，这种它应该是坚守自我的借鉴和吸收，利则取、弊则舍，只有这样，才能显示一个文人该有的文骨和一个画家该有画格，在和邵大箴谈到民族文化时，江文湛如是说：“民族文化是解构不了的，它是深厚积淀的历史。为了使传统文化能更好地延续，在局部地方或对某一艺术品种进行改革，使其获得新的生命，这种解构是必要的。”江文湛做到了，他的绘画作品在设色富丽之中，充盈着浓浓的中国元素。

                                水之韵

前人有言，“笔墨关钮在乎用水。”

于此，江文湛这样认为：

“成熟的画家都发现了这个问题，即是色和墨用得不能混浊，色与墨要透明，混浊了后会互相会打架，色墨互不相挨，色是透明的，墨也是透明的。更重要的是掌握水和它们的关系，就知道它在什么时候开始渗化，是什么效果，水的多少效果是不同，怎么才能达到非常透明效果这与用水有关，具体的东西要在实践中才能体会到。比如画荷叶的时候，你发现叶子缺少变化的时候，你想用水去渗化它，这个水可以用纯水，也可以用颜色，在什么时候来破它，颜色和墨要透明，若是刚画完水湿漉漉的时候是不起作用的，这时的水正在渗化中，墨上去就被吃掉了，墨和色调和到一块时就会混浊，它要在半干的时候效果很好。五代的画家徐熙的落墨法，他是用墨画出基本形，要等墨干后再用淡彩加上去。相当于铅笔淡彩，敷遍颜色，要非常淡。色彩透明的时候，不会影响墨的层次。”

正因为通晓了水在国画创作中的重要性，江文湛的作品在墨气氤氲中多了一份温润，既传达出了“润含春雨”中的华滋，更展现出了“干裂秋风”后正因为通晓了水在国画创作中的重要性，江文湛的作品在墨气氤氲中多了一份温润，既传达出了“润含春雨”中的华滋，更展现出了“干裂秋风”后的浑厚，在对比中，展现着艺术的魅力，在白纸黑字之间，彰显着天地大道。完善着绘画艺术“成教化，助人伦”的最高诉求和主旨。

                               图之奇

江文湛作品的构图和图中的物象的造型，总能给人以意外之惊、之喜，既出人意表，又得其环中，看他的作品，竟能令人想到西人毕加索，究其原因，是因为江文湛在构图处理上的大胆借鉴和非凡超越。

构图是江文湛花鸟画撼人气势和视觉张力的第一大因素，是他的具有创格性质的“语言”之一。在传统花鸟画中，画家们构图多简约疏朗，物象不多。造成这种状况的原因，一则是古人崇虚尚简，迷信所谓的“象外之趣”；另一则是满构图容易重复紊乱，功力稍有不逮便非空即烂。然而江文湛先生在创作中却打破了这种传统的花鸟画构图程式，创造出了一种用似断似续的线条来概括定位的物象疏密有致的全景式构图。

这种构图方式以单株或数株花卉作为重点描绘对象，同时以众多花卉和背景物的相互烘托、穿插、映衬，从而营造了一个整体上的规模效应，对观赏者的视觉形成巨大的冲击。

江文湛先生的这种构图方式有两点特别值得称道：一是借用山水画对植被的观察方法来观察花卉，但在表现上却采用近景、特写的手段来处理，既突出了花鸟画的特点，又在一定程度上满足了现代人在艺术欣赏中的审美需求；二是跳出了传统中国画的模糊三维空间的观念，直接以网状结构所呈现的二维绘画“语言”平面性布列展开，交织的笔触将构图回归于人类绘画的原始平面性鸟画的特点，又在一定程度上满足了现代人在艺术欣赏中的审美需求；二是跳出了传统中国画的模糊三维空间的观念，直接以网状结构所呈现的二维绘画“语言”平面性布列展开，交织的笔触将构图回归于人类绘画的原始平面性。通过线的布局，使虚与实、疏与密、黑与白、松与紧、开与合、主与从、浓与淡、墨与彩种种对比因素之间和谐的相辅相成而形成层次丰富的大空间视觉效果。

江文湛先生的这种构图方式，从表面上看来似乎减少了“经营”之苦，但实际上却是一种高难度的追求。因为这种构图不是简单的拼凑、堆砌和重复，而是充满创意过程的天才发挥。其理论基础是中国阴阳哲学，只是不用理念，而是凭画家的“感悟”去在绘画过程中体现与把握。

江文湛的绘画艺术，是线的舞蹈、墨的彩歌、水的韵律交织在一起的交响乐，以新奇的构图模式，演奏着“笔含春雨写山花，浓妆淡抹总相宜”的高淼境界，萧疏清冽，遗世独立，如山间的老梅，岭上白云，清雅而脱俗。他以恣肆的线条和明丽的色彩，打破了传统花鸟画固有的程式，开辟了一条创新之路，将西方绘画中的色彩、空间、构成等元素融合于传统水墨的点线使转、墨色韵致之间，同时仰仗自己超强的造型能力，成功地完成了刷新视觉形象的突围，攀上了令人望尘莫及的艺术高峰。不凡的生活经历让他的作品体现出一种对客观自然的独特感受，与其说表现的是对自然的体悟，不如说是表现了他的心境与生存体验，他在传统的礁盘上凸现一个现代人的理念、情感、才学和人格个性，有意无意间，他弱化了绘画的描述性而强化了表现性，采用清丽鲜活的色彩，把自己的一种艺术直觉、才情与心性同大自然的花鸟，把传统绘画的语汇作了异质同构处理，他变“无我”之花鸟为“有我之花鸟”、传统的结构形式为现代的结构形式。他画出的意象花鸟接近于他的感觉空间，作品不可言传地充满浪漫、美丽、式。他画出的意象花鸟接近于他的感觉空间，作品不可言传地充满浪漫、美丽、犹如梦幻般的色彩和细腻的感情，清纯、直率，有具象，也有抽象，朴素的浪漫独具神韵，表达了画家热爱人类、热爱生命和大自然的情怀，品读江文湛的画作，扑面而来的是阳光般的热烈和温馨，是春风般的和煦和亲切，是诗歌般的深邃旷远，是舞蹈般的优美灵动，他画作是对生灵万物的钟情讴歌，是对精神家园的执意守护。